在本书中我力图记述十九世纪欧洲的艺术音乐。所采用的时间界限——不可避免地带有某种武断性——基本上接近这个世纪本身的起止时间。然而，本书的时间上限大约设定在1800年之前十年，由此关照到某些似乎更多地属于十九世纪而非十八世纪的作品，由正在走向成熟的贝多芬及其更具前瞻性的同时代人写于1790年代。时间下限设定于1900年，这似乎显得犹为古怪异常；例如，这一时间节点将马勒的创作生涯半途切断，又生硬地将里夏德•施特劳斯的音诗与其随后创作的歌剧杰作分割开来。但倘若追随浪漫主义音乐进入二十世纪的轨迹，我们便会踏上一条没有任何自然终点的征程，令人望而却步：圣-桑一直活到1921年，普契尼活到1924年，拉赫玛尼诺夫活到1943年，里夏德•施特劳斯和普菲茨纳都活到了1949年。而且倘若旧的风格及其各种美学信念尚未随着世纪的变化更替而消亡，新的风格却已明确出现。音乐印象主义的语言在法国成型，*激进的实验在维也纳风生水起，这些现象都具有鲜明的现代特征，由于它们所具有的力量和影响，任何对*次世界大战之前十五年里欧洲音乐的较为全面的历史叙述都会囊括这些内容。这些新的观念和风格如何与旧的观念风格彼此相适，似乎是一个属于二十世纪音乐史的主题内容。

在本书中我力图记述十九世纪欧洲的艺术音乐。所采用的时间界限——不可避免地带有某种武断性——基本上接近这个世纪本身的起止时间。然而，本书的时间上限大约设定在1800年之前十年，由此关照到某些似乎更多地属于十九世纪而非十八世纪的作品，由正在走向成熟的贝多芬及其更具前瞻性的同时代人写于1790年代。时间下限设定于1900年，这似乎显得犹为古怪异常；例如，这一时间节点将马勒的创作生涯半途切断，又生硬地将里夏德•施特劳斯的音诗与其随后创作的歌剧杰作分割开来。但倘若追随浪漫主义音乐进入二十世纪的轨迹，我们便会踏上一条没有任何自然终点的征程，令人望而却步：圣-桑一直活到1921年，普契尼活到1924年，拉赫玛尼诺夫活到1943年，里夏德•施特劳斯和普菲茨纳都活到了1949年。而且倘若旧的风格及其各种美学信念尚未随着世纪的变化更替而消亡，新的风格却已明确出现。音乐印象主义的语言在法国成型，*激进的实验在维也纳风生水起，这些现象都具有鲜明的现代特征，由于它们所具有的力量和影响，任何对*次世界大战之前十五年里欧洲音乐的较为全面的历史叙述都会囊括这些内容。这些新的观念和风格如何与旧的观念风格彼此相适，似乎是一个属于二十世纪音乐史的主题内容。




本书将讨论的范围局限于欧洲，这并非表示其他地方的艺术实践在质量甚至种类上与欧洲音乐有着根本性的差异。这样做不过是承认在一个专门化日益增强的时代，我有自己的局限性。仅仅是十九世纪的美洲音乐就是一个广阔而复杂的领域，值得单独著书研究——并且*好由精通这一课题的学者来进行。显示全部信息